A few biographical notes on architecture.
Quelques notes autobiographique sur l'architecture.
Why are barns red ? It 's a question I could have asked in my childhood, and probably did though without ever receiving an answer. No one really cared why barns were red. It just seemed natural. Houses could be any color, but barns were red. There was nothing particularly shocking about the color. It blended in rather well with the color of the fields at different times of the year.
I only later learned that barns were red simply because farmers needed to protect the wood siding with oils mixt with rust which was plentiful on most farms. The rust thus gave barns their red tint. Later when paints were largely available farmer chose red out of tradition and aesthetics.
I was born on the flat agricultural plains of Illinois in the United States. This is where I lived until about 8 or 9 years old. On weekends and holidays my father would drive my sister and I across these plains to Saint Louis to see my grandmother and my extensive Greek immigrant family. The visions of barns, sheds and other agricultural structures emerging and disappearing through the movement of the car on a seemingly infinite flat and barren landscape of endless fields of corn and soy, these oniric crossings to see my grandmother have probably conditioned what little architecture I have produced more than anything else.
I have been practicing architecture now for more than 30 years (mostly in France) and have only recently understood the influence of childhood memories on my work. A distant past can strongly influences values and choices in this profession.

It is on the plane of the daydream and not on that of facts that childhood remains alive and poetically useful within us. Through this permanent childhood, we maintain the poetry of the past” (Gaston Bachelard)

Barns are undeniably beautiful. They tend towards certain geometric purity that arise from nothing other than an economics. What form allows the farmer to capt the maximum volume within a minimum of material. They express nothing other than the simplicity of their function, to enclose, to house and protect. Yet a search for beauty had nothing to do with their conception or execution. Their forceful presence is not born from a desire to express power or to impress. Barns are innocent in this sense. They are nothing more than tools within the machinery and logistics of agricultural production. Yet (and I'm certainly not the only architect to recognize this) their tendency toward formal purity forged through economy of means confers on these structure something approaching the sublime, something universal. Barns and agricultural structures are of the few contemporary examples of what we consider as vernacular.

Bernard Rudofsky writes in 1965 relative to these types:
“The beauty of this architecture has long been dismissed as accidental, but today we should be able to recognize it as the result of rare good sense in the handling of practical problems. The shapes of the houses, sometimes transmitted through a hundred generations (fig. 146), seem eternally valid, like those of their tools.” *

Rudofsky, here is referring to vernacular architecture or “non pedigree” architecture as his introduction to exposition in the Whitney Art Museum . He is referring to an architecture developed over centuries employing pre industrial techniques within building traditions developed through purely practical needs.
If we were to search for a vernacular or non pedigree architecture in building production today, starting from the industrial revolution, few examples remain. Indeed, nearly all built works carry some form of signature, or call upon trained professionals for their conception and execution. Nearly all modern structures call for some form of “Design”. Agricultural buildings like barns are probably one of the few remaining building types that we can still consider as vernacular in that they have no author and rely strongly on time tested tradition for building solutions with little or no consideration for 'design'.

Though Rudofsky's exhibit was probably of more interest to architects than engineers (The engineers I know are not really the adept art museum exhibits), the heritage of this non pedigree method of building constitutes as much if not more the heritage of the engineering profession as that of the architects. Indeed architects looking to approach building through the innocence of the vernacular will probably find themselves adopting the means and methods of their engineer colleagues. The single aspect that divides the two disciplines today is that engineers are not necessarily searching for form in their search for solutions. Their interventions in building are non-formal. Form is a kind of by-product of solution requiring calculation. Or in the building industry calculation remain at the service of forms imposed by the architect.

Architects on the other hand are obsessed with form, which is of course understandable as it defines them professionally. Architects are trained to become the authorities in shaping the built landscape. We can simplify by saying that the domain of the engineer is all that is “infra”, all that is invisible. We don't care what it looks like as long as it works. Yet if we consider a barn as the result of a purely engineering logic, that is a logic by which form is a kind by product of a practical solution, then we see how in this instance what is not built to be seen (infra) can significantly impact the physical landscape.

My father and my grandfather (maternal) were both practicing engineers before deciding to return to the university to obtain architecture degrees. Indeed form was of little or no interest to either of them. In the case of my grandfather, he would simply ask someone of the younger generation in their office to confirm what “style” they should build his church in, and then just get on with it. They saw as their real vocation as to assure the solidity and durability of what they built, avoid liability and meet the clients needs as directly as possible.

In hind site, this sort of parental vernacular , this disregards for authorship certainly conditioned my approach to architecture. Though where my grandfather had no qualms caldding his structures in whatever form was the taste of the day, I have always strove ( though somewhat unwittingly) to produce an architecture immune to fashion cycles, by building 'barns'.

My work, as such is therefore probably closer to my fathers, who shared my grandfathers business man practicality, but was lost when it came to questions of style. For him good architecture was simply good engineering. When in the early 1980s his clients no longer wanted Mies van der Rohe, he was lost, and as suppose like my grandfather began to turn to the younger generation (namely myself) for help.

This heritage of the engineer architect takes on a new validity today when we see to what extent the questions of sustainability deal in the infra. Though understanding the formal impacts of works relative to their environment is important, architects that remains focused only on formal and stylistic considerations will fall short of the needs of building sustainability. Energy conservation, for example, the choice of insulation and how it is installed has little to do with what a building looks like. Water conservation and reuse are another example.

Then, of course, there are examples where the engineer's “blind” approach to problem solving, or in this case the farmers approach, can produce powerful forms, as barns teach us. Indeed most engineered building solutions lead to rather simple forms. Yet the engineers task today has increasing become resolving problems of statics generated by formal complexity this a product of the author's vision and nothing other (or a larger communal vision translated through the work of the architect).

Architects cannot avoid authorship, as it is the base of their training, unlike that of the engineer. But they can at least turn the search within earnest effort to understand the invisible constraints that are part of the making of sustainable building. This can, by the way, include advising client not to build when it is appropriate, or at least not to build on a particular site. Renovate and maintain what exist can often become the most sustainable solution.

But, as an architect, what in the end interests me about barns is not only how they are generated but their presence. Barns are structures built not to be seen but to be used and as use-objects barns escape formal scrutiny. Interestingly the non-architectural character, or “invisible”, character of barns is acknowledged by French building regulations. If a house owner, anywhere in the French country side, wants to add a chassis in his tile roof to have a bit more light in his bedroom, he will need to go through an often arduous process of approvals though different, authorities, local , regional and even national, if the owner's house is within a 500 meters of an historical building (which in France historical buildings are everywhere). However if this same owner wants to build a barn , a shed, or any other type of agricultural structure, no building permit is needed (up to 800m²).

This paradox, let's call it the “Barn Paradox”, is deeply rooted in western culture. Indeed there is a greater risk that a neighbor will contest the beauty of the tiny chassis on the roof of the owner's house than the enormous shed full of hay. Perhaps this is because the shed has no author, it represents no will conquer or provide pleasure for the owner at the neighbor's expense. Because the shed can only be described as a tool for the farmer it has become invisible. It's presence is indisputable. More precisely , the building authorities in France particularly at the nations level, judge through aesthetic criteria. Interestingly, they appear to see their role to purge any works of originality, of any form of authorship. They appear to defend all that is vernacular” (in the sense of Panofsky's per-industrial vernacular) in the environment, and as barns have no author, there is no need to pass them through review.
As a window in a roof is motivated by comfort and delight. Such motivation is suspect in the eyes of the building authorities. One mans pleasure must not become another mans eye-sore, nor should it compromise the aesthetics coherence of the built landscape. How is it then that barns, sheds and similar utilitarian structures (up to 800m²) are considered of no real risk to the beautiful French country side?

This question has always intrigued me. Can we conclude that buildings which respond directly to a specific need, that remain simple in the use of materials, that generate simple forms through economy of means, are by nature coherent and integrated parts of the landscape? Do they escape scrutiny simply because there is no author, no architectural vision to oppose? On what grounds can a public conservation architect (Architecte des Batiment de France or ABF) argue against a barn that adheres to no particular style or urban vision other than to simply fulfill a need for shelter. Barns are the result of a spontaneous action to fulfill a need, and this includes the choice of colors. One can argue that much of this has to do simply with the rural nature of farm structures. Scrutiny begins with the neighbors, and barns are unlikely to be contested between farmers. Yet this rule holds even for relatively urbanized village centers, including the barn portion of structures in which living and barn spaces were arranged within the same building envelope. This is even more surprising for a country like France, that has perhaps one of the most sensitive populations in the world to preservation and beauty of their visual surroundings.

If we push a our barn paradox a bit further we find that these “invisible” barns share something with their opposites, the most visible of all structures namely churches and temples. Barns, like a Greek temple for instance are fabricated by but not for humans. A temple, like a barn, is accepted without reserve as they are not destined to express the power or genius of the author (or owner) but rather the collective submission of a group of believers to the gods. There is no search to provide pleasure or commodity for a particular individual verses another. As a Greek temple is built for the gods, there is no real need to bring in light for example. A Greek temple has no interior per se and thus no need for windows. Light is not an issue (light or roof chassis). Unlike barns however, temples are not tools. They are an expression of power at it purist, divine power of course thus their interiors are off limits to all accept a select few. For both barns and temples this suppression of opening, at a human scale gives barns and temples their architectonic force. It allows them to escape the sense of human scale. In the case of the temple, this makes sense as these structures are scaled to the gods. In the case of barns this is simply practical, windows being a relatively costly architectural elements not to be wasted on spaces meant for storing hay.

Moving from the Greek temple to the French cathedrals we see an inversion of this closure. The doors of the French cathedral are open to all. The barn like obscurity of the Greek temple is also inverted. Walls disappear in light. Though here we are dealing with surfaces, large expanses of stained glass, not openings, not windows, the most “human” of architectural elements. Though not the subject of this present essay I believe windows are the most essential building blocks to building the city. Paris is city of windows and one of the most “human” of modern cities.
We can even go as far to say that barns and temples also share a relative anonymity with regards to authorship. Though we know and have records of the sculpture of the Parthenon, who were of course , highly regarded with ancient Greek society as were the architects of the French cathedrals, who shared similar social status as the priests that commanded their works.
We also know that these “authors” were first and foremost masters of their trade, masons, sculptures, men in direct contact with material, masters of techniques. If in the end they shared the desire of present day architects to leave behind their formal signature the contexts in which they worked did not really allow room for bold formal experimentation.

Barns also share with temples a longer half life than most buildings but, of course, for very different reasons. Temples endure not only through choice of durable materials, but due to their place within the collective psyche of a people. They are “tools” for social cohesion and thus preserved by a society as such. Barns endure because they are literally tools and nothing else. They represent no other value than their proper use-value. They are composed of easily assembled and readily available materials wood or field stone. Thus they are easily maintained, easily rebuilt if needed. We can almost say their perennity resides in ease with which they can be maintained and rebuilt with simple materials (rust and oil) directly at hand. By this they become permanent parts of the landscape. As long as the land is worked barns will resist.

Perhaps no one understood the richness to be captured through contemplating this Barn Paradox than Le Corbusier. He is not the only architect to find inspiration in vernacular structures of course but his monastery at La Tourette (Saint Marie de La Tourette à Eveux , France) offers us an excellet illustration. As many others have observed, La Tourette is both a cloister and a barn yard (more like a cloister or a barn yard turned on it's head). The program is organized around a court typical of french farms of the region. This is particularly appropriate in the context of French monasteries as traditionally much of the activity of the monks, aside from prayer, was agricultural. Though I have lived over 30 years in France I only had a single occasion to visit the monastery and I was particularly struck by the church portion of the complex. Le Corbusier built an immense windowless box, nothing more than a barn. When entering the church, one is plunged into obscurity. Le Corbusier inverted the French Gothic heritage of dissolving the walls into light. Only a single slit above, between the wall and the roof allows a ray of light. Though this slit of light is so fragile it almost appears as an accident like the light that streams through a missing piece of siding of an old barn. This single penetration does nothing to illuminate the space or battle the general obscurity. This thin strip of light is then repeated at the alter level to offer a minimum of light around the stepped seating for the monks. Where his medieval predecessors played with light, Le Corbusier evokes the obscure. He took the obscurity of a barn and made it a church and the effect is uniquely powerful; an immense three story space offered up to darkness. As the light of Chartres , Reims and Notre Dame look to raise our attention toward the light above, Le Corbusier has us look into darkness. The immensity of the space maintains it's presence but it cannot be seen. It's contours remain obscure. One feels sheltered and at ease (this also allows for a comfortable space against the rigors of the summer heat in southern France). The obscurity incites us to contemplation. We sense the contours of the space, it's height and volume even if they remain largely hidden from view. We sens the void just as we are meant to sens the presence of the divine.

Le Corbusier inverts the French Gothic tradition that sought to fuse light into architecture. He radically introduces darkness as part and parcel of his architectural expression by simply building a barn.

On the other hand, Le Corbusier was not particular interested in anonymity, whether it be that of the ancient master builders that of the modern engineer. Nor was he overly preoccupied with the “infra,”, or with understanding the consequences of economic of means and building techniques in the making of form. Indeed, he may not of even had in mind barn structures when he was imagining the church at La Tourette. Though there is no denying the emotional force of his interpretation of a space of worship, this was not a work necessarily inspired by the forces of convention, economy, or the practical know how of the local farmer. Le Corbusier was also not interested in promoting humility or the anonymity of the practical farmer as a model practicing his trade. He was the architect artist par excellence and provided a role model as such for the next two or three generations.

Bringing in Le Corbusier in a what is otherwise an informal text tends to heighten the stakes, which was not necessarily my intention. Though mentioning Le Corbusier helps complete my professional bio. I entered the university of Cornell (Ithaca New York) at the moment when Le Corbusier's influences was particularly acute through the teachings of Colin Rowe. In my first years of studies I was admittedly drawn by the hand full of practitioners that managed to translate Cobusier's formal ideas of the the free, plan, volumes lifted on pilotis, the strip window, etc. and the American steal frame and dry trade construction. The so called New York Five, ot he “Five Whites” (Richard Meier; Charles Gwathmey*, Peter Eisenmen, Micahel Graves*, and John Hayduc) championed at the time Corbusier in the united states all within the intellectual sphere of Colin Rowe. It's worthy to note that Le Corbusier's influence relatively limited in the united states to a few east coast disciples, despite the didactic and iconographic nature of his works which would have made it easy to assimilate his rules for a “architecture nouveau” on the American continent. On the other hand Mies Van de Rohe, who was no less an artist on the traditional European 19th century sense, spawned a broad school of followings through out the country as his architecture of glass and steal fit nicely into the post war need for corporate office expansion. More importantly, his architecture married well with the American building tradition of dry assembly wood and steel farm construction, or at a more primitive level with barn construction. Indeed, Mies Van de Rohe's glass curtain wall panels et the dry assembly method of his architect are easily traced back to the assembly of wood planks to the wood or metal frame structure of the American barn. Also like barns and temples curtain walls have no windows. Like barns and the Gothic cathedral the Meisien curtain wall is about surfaces and not openings.

Le Corbusier, on the other hand fit more easily into the more theoretical curriculum of the east coast schools (most of the professors on the staff at Cornell never actually built). His activity as a polemicist and painter provided a richer material for thought other than the minimalism and poetics of assembling glass and steel. Though my parental heritage lied with Meis, my education centered on Le Corbusier. My student projects were “white” though always drawn with the American frame structure and dry assembly methods in mind pulled from my Midwestern roots.

When I was finishing my studies, Le Corbusier had already become a kind historic figure, only mentioned in passing in most theory classes, and by that time the New York Five had moved on to develop their own unique style , in some cases directly opposed to their early master (This was particularly the case of Michael Graves). I should also mention that these five American Corbusien disciples, with the exception perhaps of Richard Meier, were, like their French counterparts and their master, not particularly interested on the effects of the infra, on their works. What ever invention and variation that may have arisen from the reinterpretation of le Corbusier in American building techniques was simply a constraint imposed by the building environment in which they worked and less a motive for invention or architectural expression. Like father Corbu they were first interested “form coming together in light” than how that form was to hold together or even in what material that form was to be built. (I know this first hand as Charles Gwathmey was my employer in New York for two years 1993-94 )
By the time I had reached graduate school (Harvard GSD) students were already wrestling with the question of “materiality” and “technique”, terms and notions that came up regularly in juries and journals, as if the higher one moved through academia, the more one searched for the opposite, not theory , but practice, materials, and the poetics of building. Some students went so far as to haul bricks and mud samples taken from the site into their juries in order to insist on the expression of what is real.
And I suppose that this lutte with the material, with the “real” is what makes buildings possible, and this struggle includes not just materials but, economics (money), techniques, site and clients. These are the forces behind 'why' we build. All building must address these questions: why, how, and what. Behind the why are: investment, needs, clients. Behind the 'how' are: techniques, materials and economics. Behind the 'what' is : form, composition, space. Architectes are trained in the 'what' with little regards for the 'how' and the 'why'.

There are probably better analogies, but as I have currently taken up the saxophone again, I liken  the making of architecture to the simply developing a beautiful sound on the horn. The first ingredient is air. You need to blow, and in such a way that the air flow freely but also steadily and with focus. The needs of a project constitute this air. It's the 'why'. But to make a sound that saxman must work the air through the instruments and mold in into form. The instruments helps him do this, just as techniques help the architect. And then, as an experienced saxman will tell, when the air flow finds a sound, when the sound you are looking for appear effortlessly, then the instrument “takes” the sound. You are no longer forcing air through the instrument but it is as if the instrument is playing itself, drawing the air it needs from the musician. (If you watch you tube videos of Dexter Gorden in his later years, he actually holds out his instrument to the audience while they applaud as if to say “It's not me it's the horn”.) The architectural project should do the same, take over from it's author. It can find it's form and space on it's own. The experienced architect, like the musician, knows that the best projects are already there, the best performance has already happened. “My greatest solo I played tomorrow”. (Charlie Parker)

This analogy tells us that like making music, making architecture relies on practice. It is an artistic and intellectual activity that uses theory, but by which its first qualities are measured through material presence.
In my works I have often left structural or technical elements exposed. This is away of letting the infra into the light of day, letting the air flow freely with no attempts to modulate through fingering or embrasure. But the embrasure takes years to develop such that the way they control air becomes effortless, such that the musician looses sense that he is playing, or more precisely he losses sense that he is applying control, applying theory, forcing though an artistic vision, applying techniques. He is simply playing and has reached a level of mastery that allows him to hand over the sound to the instrument.
So perhaps if I have learned anything in my years of experience its how to forget, or more accurately how to use a forgetfulness imbued with learning when attempting to create, like taking a solo, or even better, like allowing the instrument to take the solo. Sometimes it's OK to let the conditions, the constraints, techniques, carry the project. It's OK to expose the infra. Sometimes it's OK to let the project find it's own form like those big red barns on the horizon. Breath through the instrument until it takes control.

Pourquoi les granges sont-elles rouges ? C'est une question que j'aurais pu poser dans mon enfance, et que j'ai probablement posée sans jamais recevoir de réponse. Personne ne se souciait vraiment de savoir pourquoi les granges étaient rouges. Cela semblait naturel. Les maisons pouvaient être de n'importe quelle couleur, mais les granges étaient rouges. Il n'y avait rien de particulièrement choquant dans cette couleur. Elle se fondait plutôt bien avec la couleur des champs à différentes époques de l'année.

Je n'ai appris que plus tard que les granges étaient rouges simplement parce que les fermiers devaient protéger le revêtement en bois avec des huiles mélangées à la rouille qui était abondante dans la plupart des fermes. La rouille donnait ainsi aux granges leur teinte rouge. Plus tard, lorsque les peintures étaient largement disponibles, les agriculteurs ont choisi le rouge par tradition et par souci d'esthétique.

Je suis né dans les plaines agricoles de l'Illinois, aux États-Unis. C'est là que j'ai vécu jusqu'à l'âge de 8 ou 9 ans. Les week-ends et les vacances, mon père nous conduisait, ma sœur et moi, à travers ces plaines jusqu'à Saint Louis pour voir ma grand-mère et ma grande famille d'immigrés grecs. Les visions de granges, de hangars et d'autres structures agricoles émergeant et disparaissant au gré du mouvement de la voiture sur un paysage plat et aride apparemment infini de champs de maïs et de soja sans fin, ces traversées oniriques pour voir ma grand-mère ont probablement conditionné le peu d'architecture que j'ai produit plus que toute autre chose.

Je pratique l'architecture depuis plus de 30 ans (principalement en France) et je n'ai compris que récemment l'influence des souvenirs d'enfance sur mon travail. Un passé lointain peut fortement influencer les valeurs et les choix dans ce métier.

C'est sur le plan de la rêverie et non sur celui des faits que l'enfance reste vivante et poétiquement utile en nous. Par cette enfance permanente, nous maintenons la poésie du passé" (Gaston Bachelard)

Les granges sont indéniablement belles. Elles tendent vers une certaine pureté géométrique qui ne résulte de rien d'autre que d'une économie. Leur forme permet à l'agriculteur de capter un maximum de volume avec un minimum de matériaux. Elles n'expriment rien d'autre que la simplicité de leur fonction, enfermer, abriter et protéger. Pourtant, la recherche de la beauté n'a rien à voir avec leur conception ou leur exécution. Leur présence énergique n'est pas née d'un désir d'exprimer une puissance ou d'impressionner. Les granges sont innocentes dans ce sens. Ils ne sont rien de plus que des outils au sein de la machinerie et de la logistique de la production agricole. Pourtant (et je ne suis certainement pas le seul architecte à le reconnaître) leur tendance à la pureté formelle forgée par l'économie de moyens confère à ces structures quelque chose qui s'approche du sublime, de l'universel. Les granges et les structures agricoles sont parmi les rares exemples contemporains de ce que nous considérons comme vernaculaire.

Bernard Rudofsky écrit en 1965 à propos de ces types :

"La beauté de cette architecture a longtemps été rejetée comme accidentelle, mais aujourd'hui nous devrions être capables de la reconnaître comme le résultat d'un rare bon sens dans le traitement des problèmes pratiques. Les formes des maisons, parfois transmises à travers cent générations (fig. 146), semblent éternellement valables, comme celles de leurs outils." *

Rudofsky, dans son introduction à l'exposition du Whitney Art Museum, fait référence à l'architecture vernaculaire ou architecture "sans pedigree". Il fait référence à une architecture qui s'est développée au fil des siècles en utilisant des techniques pré-industrielles dans le cadre de traditions de construction développées pour des besoins purement pratiques.

Si nous devions rechercher une architecture vernaculaire ou sans pedigree dans la production de bâtiments aujourd'hui, à partir de la révolution industrielle, peu d'exemples subsistent. En effet, presque tous les ouvrages construits portent une certaine forme de signature, ou font appel à des professionnels qualifiés pour leur conception et leur exécution. Presque toutes les structures modernes font appel à une certaine forme de "design". Les bâtiments agricoles tels que les granges sont probablement l'un des derniers types de bâtiments que nous pouvons encore considérer comme vernaculaires, dans la mesure où ils n'ont pas d'auteur et s'appuient fortement sur la tradition éprouvée pour les solutions de construction, avec peu ou pas de considération pour le "design".

Bien que l'exposition de Rudofsky ait probablement intéressé davantage les architectes que les ingénieurs (les ingénieurs que je connais ne sont pas vraiment des adeptes des expositions dans les musées d'art), l'héritage de cette méthode de construction sans pedigree constitue autant, sinon plus, l'héritage de la profession d'ingénieur que celui des architectes. En effet, les architectes qui cherchent à aborder la construction à travers l'innocence du vernaculaire se retrouveront probablement à adopter les moyens et les méthodes de leurs collègues ingénieurs. L'unique aspect qui sépare les deux disciplines aujourd'hui est que les ingénieurs ne recherchent pas nécessairement la forme dans leur quête de solutions. Leurs interventions dans le bâtiment sont non formelles. La forme est une sorte de sous-produit de la solution nécessitant un calcul. Ou dans le bâtiment le calcul reste au service des formes imposées par l'architecte.

Les architectes, quant à eux, sont obsédés par la forme, ce qui est bien sûr compréhensible puisqu'elle les définit professionnellement. Les architectes sont formés pour devenir les autorités qui façonnent le paysage construit. Nous pouvons simplifier en disant que le domaine de l'ingénieur est tout ce qui est "infra", tout ce qui est invisible. Nous ne nous soucions pas de l'apparence du bâtiment, tant qu'il fonctionne. Pourtant, si nous considérons une grange comme le résultat d'une logique purement technique, c'est-à-dire une logique dans laquelle la forme est un produit dérivé d'une solution pratique, nous voyons comment, dans ce cas, ce qui n'est pas construit pour être vu (infra) peut avoir un impact significatif sur le paysage physique.

Mon père et mon grand-père (maternel) étaient tous deux ingénieurs en exercice avant de décider de retourner à l'université pour obtenir un diplôme d'architecte. En effet, la forme n'intéressait pas ou peu l'un ou l'autre. Dans le cas de mon grand-père, il demandait simplement à quelqu'un de la jeune génération dans leur bureau de confirmer dans quel "style" ils devaient construire son église, puis il s'y mettait. Ils considéraient que leur véritable vocation était d'assurer la solidité et la durabilité de ce qu'ils construisaient, d'éviter toute responsabilité et de répondre aux besoins des clients aussi directement que possible.

A posteriori, cette sorte de vernaculaire parental, ce mépris de la paternité a certainement conditionné mon approche de l'architecture. Alors que mon grand-père n'avait aucun scrupule à donner à ses structures la forme qui était au goût du jour, je me suis toujours efforcé (bien qu'involontairement) de produire une architecture à l'abri des cycles de la mode, en construisant des "granges".

Mon travail, en tant que tel, est donc probablement plus proche de celui de mon père, qui partageait l'esprit pratique d'homme d'affaires de mon grand-père, mais était perdu lorsqu'il s'agissait de questions de style. Pour lui, une bonne architecture était simplement une bonne ingénierie. Lorsque, au début des années 1980, ses clients n'ont plus voulu de Mies van der Rohe, il était perdu et, comme mon grand-père, il a commencé à se tourner vers la jeune génération (à savoir moi-même) pour obtenir de l'aide.

Cet héritage de l'ingénieur architecte prend une nouvelle validité aujourd'hui quand on voit à quel point les questions de durabilité traitent de l'infra. Bien qu'il soit important de comprendre les impacts formels des œuvres par rapport à leur environnement, l'architecte qui ne se concentre que sur des considérations formelles et stylistiques ne répondra pas aux besoins de durabilité des bâtiments. La conservation de l'énergie, par exemple, le choix de l'isolation et la façon dont elle est installée n'a pas grand-chose à voir avec l'apparence d'un bâtiment. La conservation et la réutilisation de l'eau sont un autre exemple.

Et puis, bien sûr, il y a des exemples où l'approche "aveugle" de l'ingénieur pour résoudre les problèmes, ou dans ce cas l'approche des agriculteurs, peut produire des formes puissantes, comme nous l'enseignent les granges. En fait, la plupart des solutions techniques de construction aboutissent à des formes plutôt simples. Pourtant, la tâche de l'ingénieur aujourd'hui consiste de plus en plus à résoudre les problèmes de statique générés par la complexité formelle ; celle-ci est le produit de la vision de l'auteur et de rien d'autre (ou d'une vision communautaire plus large traduite par le travail de l'architecte).

Les architectes ne peuvent éviter la paternité, car c'est la base de leur formation, contrairement à celle de l'ingénieur. Mais ils peuvent au moins orienter la recherche vers un effort sérieux pour comprendre les contraintes invisibles qui font partie de la construction durable. Cela peut d'ailleurs aller jusqu'à conseiller au client de ne pas construire quand c'est approprié, ou du moins de ne pas construire sur un site particulier. Rénover et maintenir ce qui existe peut souvent devenir la solution la plus durable.

Mais, en tant qu'architecte, ce qui m'intéresse finalement dans les granges, ce n'est pas seulement la façon dont elles sont générées, mais leur présence. Les granges sont des structures construites non pas pour être vues mais pour être utilisées, et en tant qu'objets d'usage, les granges échappent à tout examen formel. Il est intéressant de noter que le caractère non architectural, ou "invisible", des granges est reconnu par les règles de construction françaises. Si un propriétaire de maison, n'importe où dans la campagne française, veut ajouter un châssis dans son toit de tuiles pour avoir un peu plus de lumière dans sa chambre à coucher, il devra passer par un processus souvent ardu d'approbations par différentes autorités, locales, régionales et même nationales, si la maison du propriétaire est dans un rayon de 500 mètres d'un bâtiment historique (qui en France les bâtiments historiques sont partout). Cependant, si ce même propriétaire souhaite construire une grange, un hangar ou tout autre type de structure agricole, aucun permis de construire n'est nécessaire (jusqu'à 800 m²).

Ce paradoxe, appelons-le le "paradoxe de la grange", est profondément ancré dans la culture occidentale. En effet, il y a plus de risques qu'un voisin conteste la beauté du minuscule châssis sur le toit de la maison du propriétaire que celle de l'énorme hangar rempli de foin. C'est peut-être parce que le hangar n'a pas d'auteur, qu'il ne représente aucune volonté de conquête ni ne procure de plaisir au propriétaire aux dépens du voisin. Parce que le hangar ne peut être décrit que comme un outil pour le fermier, il est devenu invisible. Sa présence est indiscutable. Plus précisément, les autorités chargées de la construction en France, notamment au niveau national, jugent selon des critères esthétiques. Il est intéressant de noter qu'ils semblent considérer que leur rôle est de purger les œuvres de toute originalité, de toute forme de paternité. Ils semblent défendre tout ce qui est vernaculaire" (dans le sens du vernaculaire per-industriel de Panofsky) dans l'environnement, et comme les granges n'ont pas d'auteur, il n'y a pas besoin de les passer en revue.
Comme une fenêtre dans un toit est motivée par le confort et le plaisir. Une telle motivation est suspecte aux yeux des autorités chargées de la construction. Le plaisir de l'un ne doit pas devenir le malheur de l'autre, ni compromettre la cohérence esthétique du paysage bâti. Comment se fait-il alors que les granges, les hangars et les structures utilitaires similaires (jusqu'à 800 m²) soient considérés comme ne présentant aucun risque réel pour la belle campagne française ?

Cette question m'a toujours intriguée. Peut-on conclure que les bâtiments qui répondent directement à un besoin spécifique, qui restent simples dans l'utilisation des matériaux, qui génèrent des formes simples par économie de moyens, sont par nature des éléments cohérents et intégrés au paysage ? Echappent-ils à l'examen simplement parce qu'il n'y a pas d'auteur, pas de vision architecturale à laquelle s'opposer ? Au nom de quoi un Architecte des Bâtiments de France (ABF) peut-il s'opposer à une grange qui n'obéit à aucun style ni à aucune vision urbaine particulière, si ce n'est qu'elle répond à un besoin d'abri. Les granges sont le résultat d'une action spontanée pour répondre à un besoin, et cela inclut le choix des couleurs. On peut dire que cela tient en grande partie à la nature rurale des structures agricoles. L'examen minutieux commence chez les voisins, et il est peu probable que les granges soient contestées entre agriculteurs. Pourtant, cette règle s'applique même aux centres de villages relativement urbanisés, y compris à la partie grange des structures dans lesquelles les espaces d'habitation et de grange étaient disposés dans la même enveloppe de bâtiment. Ceci est d'autant plus surprenant pour un pays comme la France, dont la population est peut-être l'une des plus sensibles au monde à la préservation et à la beauté de son environnement visuel.

Si nous poussons un peu plus loin le paradoxe de notre grange, nous constatons que ces granges "invisibles" partagent quelque chose avec leurs opposés, les structures les plus visibles de toutes, à savoir les églises et les temples. Les granges, comme les temples grecs par exemple, sont fabriquées par les humains mais pas pour eux. Un temple, comme une grange, est accepté sans réserve car ils ne sont pas destinés à exprimer la puissance ou le génie de l'auteur (ou du propriétaire) mais plutôt la soumission collective d'un groupe de croyants aux dieux. Il n'y a pas de recherche de plaisir ou de marchandise pour un individu particulier par rapport à un autre. Comme un temple grec est construit pour les dieux, il n'y a pas de réel besoin d'apporter de la lumière par exemple. Un temple grec n'a pas d'intérieur à proprement parler et donc pas besoin de fenêtres. La lumière n'est pas un problème (lumière ou châssis de toit). Cependant, contrairement aux granges, les temples ne sont pas des outils. Ils sont l'expression du pouvoir dans sa forme la plus pure, le pouvoir divin bien sûr, et leurs intérieurs sont interdits à tous, sauf à quelques privilégiés. Pour les granges comme pour les temples, cette suppression de l'ouverture, à l'échelle humaine, donne aux granges et aux temples leur force architecturale. Elle leur permet d'échapper au sens de l'échelle humaine. Dans le cas du temple, cela a un sens puisque ces structures sont à l'échelle des dieux. Dans le cas des granges, c'est simplement pratique, les fenêtres étant des éléments architecturaux relativement coûteux qui ne doivent pas être gaspillés dans des espaces destinés à stocker du foin.

En passant du temple grec aux cathédrales françaises, nous constatons une inversion de cette fermeture. Les portes de la cathédrale française sont ouvertes à tous. L'obscurité de la grange du temple grec est également inversée. Les murs disparaissent dans la lumière. Bien qu'il s'agisse ici de surfaces, de grandes étendues de vitraux, et non d'ouvertures, de fenêtres, les éléments architecturaux les plus "humains". Bien que ce ne soit pas le sujet de cet essai, je crois que les fenêtres sont les éléments les plus essentiels pour construire la ville. Paris est la ville des fenêtres et l'une des villes modernes les plus "humaines".
Nous pouvons même aller jusqu'à dire que les granges et les temples partagent également un relatif anonymat en ce qui concerne la paternité. Bien que nous connaissions et ayons des archives des sculpteurs du Parthénon, qui étaient bien sûr très appréciés dans la société grecque antique, ainsi que des architectes des cathédrales françaises, qui partageaient le même statut social que les prêtres qui commandaient leurs œuvres.
Nous savons aussi que ces "auteurs" étaient avant tout des maîtres d'œuvre, maçons, sculpteurs, hommes en contact direct avec la matière, maîtres des techniques. S'ils partageaient finalement le désir des architectes actuels de sortir de leur signature formelle, les contextes dans lesquels ils travaillaient ne permettaient pas vraiment d'expérimentations formelles audacieuses.

Les granges partagent également avec les temples une demi-vie plus longue que la plupart des bâtiments, mais, bien sûr, pour des raisons très différentes. Les temples perdurent non seulement grâce au choix de matériaux durables, mais aussi en raison de leur place dans la psyché collective d'un peuple. Ils sont des "outils" de cohésion sociale et sont donc préservés par une société en tant que tels. Les granges perdurent parce qu'elles sont littéralement des outils et rien d'autre. Elles ne représentent aucune autre valeur que leur valeur d'usage propre. Elles sont composées de matériaux faciles à assembler et facilement disponibles : bois ou pierre des champs. Elles sont donc faciles à entretenir et à reconstruire si nécessaire. Nous pouvons presque dire que leur pérennité réside dans la facilité avec laquelle ils peuvent être entretenus et reconstruits avec des matériaux simples (rouille et huile) directement à portée de main. Ils deviennent ainsi des éléments permanents du paysage. Tant que la terre sera travaillée, les granges résisteront.

Personne n'a peut-être mieux compris la richesse à saisir en contemplant ce paradoxe de la grange que Le Corbusier. Il n'est pas le seul architecte à trouver son inspiration dans les structures vernaculaires, bien sûr, mais son monastère de La Tourette (Sainte Marie de La Tourette à Eveux, France) nous en offre une excellente illustration. Comme beaucoup d'autres l'ont observé, La Tourette est à la fois un cloître et une cour de grange (plutôt un cloître ou une cour de grange retournée). Le programme est organisé autour d'une cour typique des fermes françaises de la région. Ceci est particulièrement approprié dans le contexte des monastères français, car traditionnellement, une grande partie de l'activité des moines, à part la prière, était agricole. Bien que j'aie vécu plus de 30 ans en France, je n'ai eu qu'une seule occasion de visiter le monastère et j'ai été particulièrement frappé par la partie église du complexe. Le Corbusier a construit une immense boîte sans fenêtre, rien de plus qu'une grange. En entrant dans l'église, on est plongé dans l'obscurité. Le Corbusier a inversé l'héritage gothique français qui consiste à dissoudre les murs dans la lumière. Seule une seule fente au-dessus, entre le mur et le toit, laisse passer un rayon de lumière. Cette fente de lumière est si fragile qu'elle apparaît presque comme un accident, comme la lumière qui passe à travers un morceau de bardage manquant d'une vieille grange. Cette unique pénétration ne fait rien pour éclairer l'espace ou combattre l'obscurité générale. Cette mince bande de lumière est ensuite répétée au niveau de l'autel pour offrir un minimum de lumière autour des sièges en gradins des moines. Là où ses prédécesseurs médiévaux jouaient avec la lumière, Le Corbusier évoque l'obscurité. Il a pris l'obscurité d'une grange pour en faire une église et l'effet est d'une puissance unique ; un immense espace de trois étages offert à l'obscurité. Alors que la lumière de Chartres, de Reims et de Notre-Dame cherche à attirer notre attention vers la lumière du ciel, Le Corbusier nous fait regarder dans l'obscurité. L'immensité de l'espace maintient sa présence mais on ne peut pas la voir. Ses contours restent obscurs. On se sent à l'abri et à l'aise (c'est aussi un espace confortable contre les rigueurs de l'été dans le sud de la France). L'obscurité nous incite à la contemplation. Nous percevons les contours de l'espace, sa hauteur et son volume, même s'ils restent largement cachés à la vue. Nous sentons le vide comme nous sommes censés sentir la présence du divin.

Le Corbusier inverse la tradition gothique française qui cherchait à fondre la lumière dans l'architecture. Il introduit radicalement l'obscurité comme partie intégrante de son expression architecturale en construisant simplement une grange.

D'autre part, Le Corbusier ne s'intéresse pas particulièrement à l'anonymat, que ce soit celui des maîtres d'œuvre antiques ou celui de l'ingénieur moderne. Il n'était pas non plus trop préoccupé par l'"infra", ou par la compréhension des conséquences de l'économie des moyens et des techniques de construction dans la création de la forme. En fait, il n'avait peut-être même pas en tête des structures de grange lorsqu'il a imaginé l'église de La Tourette. Bien que l'on ne puisse nier la force émotionnelle de son interprétation d'un espace de culte, il ne s'agissait pas d'une œuvre nécessairement inspirée par les forces de la convention, de l'économie ou du savoir-faire pratique du fermier local. Le Corbusier n'était pas non plus intéressé à promouvoir l'humilité ou l'anonymat du fermier pratique en tant que modèle exerçant son métier. Il était l'artiste architecte par excellence et a fourni un modèle en tant que tel pour les deux ou trois générations suivantes.

L'introduction de Le Corbusier dans un texte par ailleurs informel tend à renforcer les enjeux, ce qui n'était pas nécessairement mon intention. Cependant, mentionner Le Corbusier permet de compléter ma biographie professionnelle. Je suis entré à l'université de Cornell (Ithaca New York) au moment où l'influence de Le Corbusier était particulièrement aiguë à travers les enseignements de Colin Rowe. Dans mes premières années d'études, j'ai été, il est vrai, attiré par la poignée de praticiens qui ont réussi à traduire les idées formelles de Cobusier, à savoir le plan libre, les volumes levés sur pilotis, la fenêtre en bandeau, etc. et la construction américaine à ossature en acier et le commerce sec. Les "Cinq de New York", ou "Cinq Blancs" (Richard Meier, Charles Gwathmey*, Peter Eisenmen, Micahel Graves* et John Hayduc) défendent à l'époque le Corbusier aux Etats-Unis, tous dans la sphère intellectuelle de Colin Rowe. Il est intéressant de noter que l'influence de Le Corbusier aux Etats-Unis s'est relativement limitée à quelques disciples de la côte Est, malgré la nature didactique et iconographique de ses œuvres qui aurait facilité l'assimilation de ses règles pour une "architecture nouvelle" sur le continent américain. D'autre part, Mies Van de Rohe, qui n'était pas moins un artiste au sens traditionnel du 19e siècle, a engendré une vaste école de disciples dans tout le pays, car son architecture de verre et d'acier répondait parfaitement au besoin d'expansion des bureaux des entreprises après la guerre. Plus important encore, son architecture se marie bien avec la tradition américaine de construction de fermes en bois et en acier assemblées à sec, ou à un niveau plus primitif avec la construction de granges. En effet, les panneaux de mur-rideau en verre de Mies Van de Rohe et la méthode d'assemblage à sec de son architecte remontent facilement à l'assemblage de planches de bois sur la structure en bois ou en métal de la grange américaine. Comme les granges et les temples, les murs-rideaux n'ont pas de fenêtres. Comme les granges et les cathédrales gothiques, les murs-rideaux de Meis sont des surfaces et non des ouvertures.

Le Corbusier, quant à lui, s'intégrait plus facilement dans le programme plus théorique des écoles de la côte est (la plupart des professeurs de Cornell n'ont jamais construit). Son activité de polémiste et de peintre a fourni un matériau de réflexion plus riche que le minimalisme et la poétique de l'assemblage du verre et de l'acier. Bien que mon héritage parental soit lié à Meis, mon éducation était centrée sur Le Corbusier. Mes projets d'étudiants étaient "blancs", mais toujours dessinés avec à l'esprit la structure de la charpente américaine et les méthodes d'assemblage à sec tirées de mes racines du Midwest.

Lorsque j'ai terminé mes études, Le Corbusier était déjà devenu une sorte de personnage historique, seulement mentionné en passant dans la plupart des cours théoriques, et à cette époque, les New York Five avaient développé leur propre style unique, dans certains cas en opposition directe avec leur premier maître (c'était particulièrement le cas de Michael Graves). Je dois également mentionner que ces cinq disciples américains de Corbusien, à l'exception peut-être de Richard Meier, n'étaient pas, comme leurs homologues français et leur maître, particulièrement intéressés par les effets de l'infra, sur leurs œuvres. L'invention et la variation qui ont pu naître de la réinterprétation de Le Corbusier dans les techniques de construction américaines étaient simplement une contrainte imposée par l'environnement de construction dans lequel ils travaillaient et moins un motif d'invention ou d'expression architecturale. Comme le père Corbu, ils s'intéressaient d'abord à "la forme qui s'assemble dans la lumière" plutôt qu'à la manière dont cette forme devait s'assembler ou même au matériau dans lequel cette forme devait être construite. (Je le sais de première main car Charles Gwathmey a été mon employeur à New York pendant deux ans, en 1993-94).

Lorsque j'ai atteint l'école supérieure (Harvard GSD), les étudiants se débattaient déjà avec la question de la "matérialité" et de la "technique", des termes et des notions qui revenaient régulièrement dans les jurys et les revues, comme si plus on avançait dans le monde universitaire, plus on cherchait le contraire, non pas la théorie, mais la pratique, les matériaux et la poétique de la construction. Certains étudiants sont allés jusqu'à transporter des briques et des échantillons de boue prélevés sur le site dans leurs jurys afin d'insister sur l'expression de ce qui est réel.

Et je suppose que cette lutte avec le matériau, avec le "réel" est ce qui rend les bâtiments possibles, et cette lutte n'inclut pas seulement les matériaux mais aussi l'économie (l'argent), les techniques, le site et les clients. Ce sont les forces qui sous-tendent le "pourquoi" de la construction. Toute construction doit répondre à ces questions : pourquoi, comment et quoi. Derrière le "pourquoi" se cachent : les investissements, les besoins, les clients. Derrière le "comment" se cachent les techniques, les matériaux et l'économie. Derrière le "quoi", il y a : la forme, la composition, l'espace. Les architectes sont formés au "quoi", sans se soucier du "comment" et du "pourquoi".

Il existe probablement de meilleures analogies, mais comme je me suis remis au saxophone, je compare la création d'une architecture au simple développement d'un beau son sur le cor. Le premier ingrédient est l'air. Il faut souffler, et de manière à ce que l'air circule librement, mais aussi de manière régulière et concentrée. Les besoins d'un projet constituent cet air. C'est le "pourquoi". Mais pour produire un son, le saxophoniste doit faire travailler l'air à travers les instruments et le modeler en forme. Les instruments l'aident à le faire, tout comme les techniques aident l'architecte. Et ensuite, comme le dira un saxophoniste expérimenté, lorsque le flux d'air trouve un son, lorsque le son que vous recherchez apparaît sans effort, alors l'instrument "prend" le son. Vous ne forcez plus l'air à travers l'instrument, mais c'est comme si l'instrument jouait lui-même, puisant l'air dont il a besoin auprès du musicien. (Si vous regardez les vidéos You Tube de Dexter Gorden dans ses dernières années, il tend son instrument au public qui l'applaudit, comme pour dire "Ce n'est pas moi, c'est le cor"). Le projet architectural devrait faire de même, prendre le relais de son auteur. Il peut trouver sa forme et son espace par lui-même. L'architecte expérimenté, comme le musicien, sait que les meilleurs projets sont déjà là, que la meilleure performance a déjà eu lieu. "Mon meilleur solo, je l'ai joué demain". (Charlie Parker)

Cette analogie nous indique que, comme la musique, l'architecture repose sur la pratique. C'est une activité artistique et intellectuelle qui utilise la théorie, mais dont les premières qualités se mesurent par la présence matérielle.

Dans mes œuvres, j'ai souvent laissé des éléments structurels ou techniques exposés. Il s'agit de laisser l'infra à la lumière du jour, de laisser l'air circuler librement sans tenter de le moduler par le doigté ou l'embrasure. Mais l'embrasure prend des années à se développer de telle sorte que la façon dont ils contrôlent l'air devient sans effort, de telle sorte que le musicien perd le sens qu'il joue, ou plus précisément il perd le sens qu'il applique le contrôle, applique la théorie, force une vision artistique, applique des techniques. Il joue simplement et a atteint un niveau de maîtrise qui lui permet de transmettre le son à l'instrument.

Alors peut-être que si j'ai appris quelque chose au cours de mes années d'expérience, c'est comment oublier, ou plus précisément comment utiliser un oubli imprégné d'apprentissage lorsque l'on tente de créer, comme prendre un solo, ou mieux encore, comme laisser l'instrument prendre le solo. Parfois, il est bon de laisser les conditions, les contraintes, les techniques, porter le projet. C'est bien d'exposer l'infra. Parfois, il est bon de laisser le projet trouver sa propre forme comme ces grandes granges rouges à l'horizon. Respirer à travers l'instrument jusqu'à ce qu'il prenne le contrôle.
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